A hegy szimbolikája

A hegyeket részben nehéz megközelíthetőségük, részben biztonságérzetet sugárzó szilárdságuk, kimozdíthatatlanságuk miatt kezdettől fogva különleges, szent helynek tartották a legkülönfélébb ős- és ókori kultúrákban; az istenek lakhelyének, az ég és föld közötti köteléknek. 
A hegy a bibliai hagyományban is az Isten lakhelye, trónusa – mely kép nagyszerűen érzékelteti Isten minden képzeletet felülmúló hatalmasságát – valamint a teofániának, Isten önfeltárulkozásának és a vele való találkozásnak a színhelye. Noé az Ararát hegyén ért partot és kötötte meg Istennel a szövetséget, ez a hegy lett a megtisztult, újjászületett világ kezdőpontja. Mózest a Hóreb nevű hegyen járva szólítja meg először az Úr az égő csipkebokorból, majd a pusztai vándorlás éveiben a Sínai hegyen – amelyre csak Mózes, a kiválasztott mehet fel – köt újra szövetséget népével és adja át neki a tízparancsolat kőtábláit is. Krisztus földi életében is fontos események helyszínei a hegyek: a legtöbbször egy hegyre vonul vissza imádkozni; a színeváltozás is egy hegyen történik, ahova az apostolok közül is csak a kiválasztottak tarthattak vele; az Olajfák hegye, majd a Golgota a megváltás beteljesedésének a helyszíne. Az Ószövetségben az áldozatbemutatások leggyakrabban hegyen történnek: Isten Mória hegyére küldi Ábrahámot, hogy ott áldozza fel fiát, Izsákot. A szent hagyomány később a jeruzsálemi templom hegyének adta a Mória nevet. Mikeás és Izajás próféta írásaiban a templom, Isten lakhelye azonosul a heggyel (Mik 4,1–2; Iz 2,1–3). Erre a bibliai hagyományra utal vissza a II. Vatikáni Zsinat előtti latin mise lépcsőimája, melynek szövege a 43. zsoltárt veszi alapul.

 Caspar David Friedrich: Kereszt a hegyekben 

A keresztény művészetben hegyekkel a leggyakrabban a Krisztus életének néhány jelentős eseményét – Vizitáció, Megkísértés, Színeváltozás, Hegyi beszéd – bemutató ábrázolásokon találkozhatunk. Gyakran tűnnek fel hegyek a sivatagi atyák életének jeleneteit ábrázoló képek hátterében, vagy a jelenet helyszíneként. 
Spirituális irodalom szimbolikájában a hegytető a tudat teljes birtoklása, a lélek magasabb rendű minőségének, a lentről felfelé való haladásnak a kifejezője. A hegytetőre való feljutás zarándoklat, melynek végső célja a földi dolgokról való lemondás, a legmagasabb állapot elérése.
A hegyet alkotó sziklák mint a biztonság, a rendületlenség, az állandóság jelképei magát az Úr Istent jelenítik meg. Akad azonban számos írásos emlék a középkor prédikációirodalmából, melyben a hegyek éppen hogy negatív előjellel szerepelnek. Ennek alapját egy téves teológiai interpretáció képezi, mely szerint a magas hegyek, mint pl. az Alpok az özönvíz idején keletkeztek és elrettentő példái annak, hogy az emberi bűn – illetve ennek következményei – milyen hatalmas mértékű torzulásokat tudnak létrehozni a föld felszínén. Igaz, a hegy már a Bibliában is eszköze Isten haragjának, amikor az Úr fellázítja a bűnös ellen a föld minden borzalmát, a „hegyek megrepednek, a sziklák leomlanak” (Ez 38,20). Nem kizárt, hogy erre a hagyományra vezethetők vissza a Leonardo által festett Szent Anna harmadmagával c. kép (Párizs, Louvre) hátterében látható hegyek, vagy a Windsorban őrzött özönvíz-rajzai.
A bizánci művészetben az ikonfestők nem törekedtek a valósághűségre: hegyeik csupán jelzésértékű sziluettek. Ez a fajta megközelítés uralkodik egészen a trecento beköszöntéig. A sienai festő, Duccio oltárképein a Keresztrefeszítés jeleneténél a hegyek hullámai zaklatottá válnak, hozzájárulnak a jelenet drámaiságának a kifejezéséhez. Giotto képein a hegyek az egész hátteret kitöltik, monumentálisak, elmozdíthatatlanok. A reneszánsz során a valósághűség fogalma kezd felértékelődni és fő festői erénnyé válni: az oltárképek hátterében látható hegyekben egy-egy, az Appenninekben vagy a Dolomitokban fellelhető hegycsúcs köszön vissza. 
A német romantika idején Caspar David Friedrich festette Thun-Hohenstein grófnő megrendelésére, a tetscheni palota házi kápolnájába az első olyan oltárképet, amelyen kizárólag egy tájkép látható. Friedrich művészetében különösen fontos szerepet kaptak a hegyek. Képeihez a vázlatokat a szászországi Riesengebirgében és a Hartz-hegységben történt barangolásai során készítette. Friedrich „szakrális” tájképeket festett: a tájkép maga válik teofániává festményein. Talán nem mellékes, hogy Caspar David Friedrich protestáns volt, s tájképei annak is tanúbizonyságai, hogy komolyan vette a bibliai parancsot: „Ne alkoss magadnak fából faragott képeket!” Friedrich tájképein az előtérben tornyosuló hegycsúcs tetején a kereszttel a megváltás ajándékának a szimbóluma, a hegycsúcs mögött, hajnali fényben derengő, messze elnyúló táj paradicsomi tájra emlékeztet. A hegy egyben határvonal is, emberi világunk, ismeretünk határa, amely mögött azonban fölsejlik a teljesség ígérete. A tetscheni oltárképen a hegy a rendíthetetlen hit szimbóluma, a fenyők zöldjei pedig a túlvilági örök életbe vetett reményt fejezik ki. A hegy, a kereszt a rajta függő fából faragott korpusszal közvetett módon utal a Passióra és annak helyszínére, a jeruzsálemi Golgotára. Teljes mértékben hiányoznak azonban a narratív utalások – a témát bemutató oltárképek tradicionális „kellékei”: a jelenet szereplői, a szenvedés eszközei, az előtérben térdeplő és imádkozó donátorok. Egy többszörös, finom áttételen keresztül a természet indít meditációra, nem a lefestett evangéliumi jelenet. A természet, a tájkép mutatja be és jeleníti meg Isten és ember kapcsolatát. A hegygerincek boltív vonala templom jelleget kölcsönöz a tájnak.